Firozabad Glass Tubes Production

du 22 mai au 13 juillet 2014

La Chaufferie - Galerie de la HEAR

5 rue de la Manufacture des Tabacs

Strasbourg


Pour réaliser cette installation, une tonne de fins tubes de verre à été acheté par l’artiste à Firozabad en Inde puis exportée à Strasbourg en France. L’artiste a fait salarier une personne dont le travail était de faire chuter l’un après l’autre les 200 000 tubes de verre durant les heures d’ouverture de l’exposition. Ce travailleur invisible était situé derrière un mur avec une fente dans laquelle étaient introduits les tubes de verre.



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Texte de Cyrille Bret :

Remarques démêlées
sur Firozabad Glass Tubes Production
Une installation de François Daireaux

Situation, au premier regard

D’emblée le blanc mural tire son voile d’humeur accorte par cette sédimentation historique spéciale qui l’a routinisé dans notre imaginaire collectif comme idéal, a-social, lisse. Surprise pourtant, que cette chute de tubes de verre, répétitive, que cet inéluctable amoncellement – on se figure assez bien l’impact visuel et la charge émotionnelle de ce qui deviendra in fine un monticule de tubes enchevêtrés. Rien d’autre que ce mur exhibant une stricte frontalité barrée d’une fente, où s’origine cette chute, cadencée, apparemment régulière. Machinerie cérémonieuse, et rien d’autre ? Ou presque.

En procès

Celles et ceux qui connaissent le film Firozabad [1] de François Daireaux reconnaîtront sans peine son motif principal, à savoir ces fins tubes de verre qui servent à fabriquer des perles de rocaille dans cette ville-usine éponyme. L’artiste en a acheté une tonne de type gold, ce qui représente environ 200 000 tubes, puis les a fait parvenir depuis l’Inde jusqu’à cet espace d’exposition, en Europe. Ces tubes de verre chutent, à raison d’un toutes les deux secondes, durant la totalité des heures d’ouverture au public que compte l’exposition. Quoi de plus familier désormais que cette dialectique toujours reconduite du local et du global, que ce trajet d’une matière, transformée et produite en Asie par exemple, achetée en gros, puis exportée par mer ou par air au gré de marchés plus ou moins lointains ?

Ambiguïté

Or il faut bien noter que les tubes ne relèvent pas de prime abord de ces objets fabriqués pour une consommation de type global, à la différence des perles de rocaille. D’autre part, cette installation au fonctionnement pour le moins sibyllin semble reconduire l’allégorie d’un geste de production machinique, alors même qu’elle se situe à un point de la biographie sociale des tubes de verre habituellement occupée par la consommation. Or ce retour à la production se conforme d’autant moins au processus apparemment figuré, qu’il s’apparente à un geste d’accumulation informé par la gravité invalidant de facto tout usage autre que symbolique. D’ailleurs, que produit cette installation, sinon le son et l’image d’une accumulation vaine et aléatoire ? Le tube de verre n’est-il que le seul élément à subir cette chute ? Que « fait » cette œuvre en somme ?

Verre pour verre

François Daireaux s’est déjà largement distingué par le passé pour son attention aux processus de transformation matérielle dans un environnement socialement situé. Il dit d’ailleurs travailler « dans le motif » plutôt que sur le motif, retournant le point de vue du peintre en un point de vue qui n’est pas sans évoquer les conséquences de l’ethnographic turn défendu naguère par Hal Foster [2] pour qualifier entre autres choses cette idée d’une « observation participante » propre à certains artistes, mais également cette attention au culturel au sens où l’entendent les sciences sociales, ou encore cette affirmation que tenir une position d’extériorité au capitalisme tardif était devenu intenable. À y regarder de plus près, François Daireaux travaille effectivement comme un ethnographe, se devant de négocier son entrée sur un terrain qui devient l’objet d’une vaste enquête, les œuvres en résultant permettent cette montée en généralité propre à l’acte de théorisation, non pas sur un mode discursif mais résolument artistique.

Pour le film Firozabad déjà, l’artiste s’était attaché à saisir des collections de gestes d’ouvriers produisant les bracelets de verre (bangles), soulignant par les effets combinés du cadre, de la prise de vue et du montage leur précision, leur répétition, leur intensité dans la chaleur harassante des verreries, ainsi que leur prise dans une texture de relations sociales très sophistiquée. Pour concevoir cette installation, l’artiste est reparti en Inde, dans une verrerie où sont produits non pas les bracelets mais les tubes de verre à partir desquelles sont fabriqués les perles de rocaille. Alors que Firozabad est un film qui accompagnait le corps des ouvriers à l’intérieur de la chaîne de production, un autre film en cours de réalisation, Bhagwati Glass Enterprises, explorera cette fois-ci le point de vue du patronat. François Daireaux a en effet réussi à filmer durant plusieurs semaines la multitude d’interactions ayant lieu devant les écrans de surveillance du bureau du patron de la fabrique de tubes de verre (conversations, négociations...), privilégiant cette fois les plans laissant percevoir les ouvriers dans des moments de pause, d’attente. Difficile à ce stade de dire avec précision en quoi et comment ce projet de film informe l’installation, mais retenons tout de même cet aller-retour caractéristique. Il faut dire que l’artiste est coutumier de ces effet de déplacement, de friction : n’avait-il pas tenté, selon ces propres termes, de « souffler une production dans une autre », pour parler de son projet expérimental consistant à importer de Firozabad des centaines de paquets de bracelets de verre pour les faire souffler par des maîtres- verriers français de Meisenthal ? Au risque de l’échec, parfois.

L’effacé

Au fond, dans cette installation comme dans bien d’autres de ses œuvres, François Daireaux semble faire sienne la logique décrite par l’anthropologue Arjun Appadurai [3] et supposant que tout artefact est pris dans une trajectoire sociale occasionnant des variations d’usages, de forme(s) et de sens, justifiant le projet d’une approche biographique des objets. Chaque objet n’est donc qu’un accomplissement pratique. Or, le verre est sans doute l’un des matériaux qui rend cet accomplissement pratique relativement lisible (sa transparence se situerait là, plutôt que du côté d’une quelconque qualia plastique essentielle), et d’autre part tout déplacement s’accompagne nécessairement de processus de transformation et de transvaluation sociales. Comment dès lors ne pas voir que ces tubes de verre sont exemplairement des marchandises [4] ? Elles sont même des « marchandises par destination », pour reprendre la typologie établie par Appadurai. Cependant, cette installation au caractère simulacre opère une transformation de ces tubes qui les rend solidaires du dispositif esthétique auquel ils participent et qui rompt le fil linéaire de leur biographie sociale. Une mise à mort donc. Et pas que symbolique. Une agonie spectacularisée même. Voire un sacrifice...

Cependant quelque chose semble manquer dans cette pièce. Quelque chose d’occulté par la médusante visibilité du dispositif froid et itératif, ou par l’étendue de l’amoncellement au sol. Un très fringant essai de philosophie est venu il y a quelques années revigorer le débat des études marxiennes, à partir d’une lecture au plus près des Manuscrits de 1844 du jeune Marx [5]. Dans celui-ci, l’auteur a démontré que le processus d’aliénation accompagnant l’émergence du capitalisme industriel consistait en l’effacement de formes de vie ou de puissances d’agir par des réifications abstraites et dénombrables, condition de leur remédiation dans un espace marchand. Acceptez-donc, je vous prie, ce détour de pensée, puis regardez à nouveau cette installation. Concernant Firozabad Glass Tubes Production, une question demeure, si l’on conçoit de la regarder en suivant ce versant négatif : de quel effacé dresse-t-elle le portrait ? Quel travailleur caché et pourtant parfaitement socialisé active cette machine à cumuler de la vacuité pendant la durée de l’exposition ? De qui s’agit-il ? Que sait-on de cette personne, sinon qu’elle travaille, et qu’elle touche un salaire horaire (comme n’importe-quel travailleur) pour faire exister l’installation ? Le capitalisme globalisé n’est-il pas traversé par cette propension à invisibiliser la part du travail de production ? Par analogie, la dimension performative de la pièce se trouve réduite à une activation rendue invisible, un moyen de production tenu au secret par la monopolisation du regard qu’opère l’installation. La tension entre biographie sociale des objets et effacement des travailleurs en horizon global est un champ qui peut donc faire l’objet d’une enquête artistique. François Daireaux nous montre qu’elle peut être réussie.

Cyrille Bret

Notes

[1] Firozabad, 2013, film couleur, sans dialogue, 64 min.

[2] Hal Foster, « The artist as ethnographer ? », The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MIT Press, 1996, p. 303-309

[3] L’ensemble des réflexions qui suivent sont inspirées par le récent essai d’Arjun Appadurai, Condition de l’homme global, Paris, Payot, 2013, notamment le premier chapitre intitulé « Marchandises et politiques de la valeur », p. 19-78. Relisant tout à la fois Marx, Simmel, Weber, Baudrillard, Geel ou encore Kopytoff, l’anthropologue se livre à l’une des plus remarquables analyses de la situation de la marchandisation à l’ère globale.

[4] Op. cit., p. 29 : « Je propose de définir la situation de marchandisation dans la vie sociale de toute « chose » comme la situation où sa capacité (passée, présente, future) à être échangée contre une chose quelconque est son caractère social le plus pertinent. »

[5] Anne-James Chaton, L’Effacé, capitalisme et effacement dans les Manuscrits de 1844 de Karl Marx, Paris, Sens & Tonka, 2005.