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Empreintes de l’air, moulages du temps, relevés de mémoire

L’air ou cette « haleine du temps [1] » qui dit la vie, le temps ou ce souffle immatériel qui invente la mémoire, les deux dans l’œuvre de François Daireaux comme mode et médium d’un travail en perpétuelle évolution, en constante délocalisation, en infatigable réappropriation de matériaux, de formes et d’espaces. Et pour conjuguer cette obsessionnelle quête esthétique avec la singulière conquête éthique de ce qui dans le monde peut paraître aussi simple qu’un ready-made trouvé à nos pieds ou aussi évident qu’une mise en scène surgissant à hauteur de regard, l’artiste ne cesse de jouer de la modulation, du passage et donc de la variation. C’est en effet, au fil d’un œuvre étiré, déployé, déplié, qu’il nous rappelle avec évidence que « la variation est un dialogue permanent entre l’identité et l’altérité : le même et l’autre [2] » mais aussi la signature et le mode de pensée de cet œuvre-là.
Il ne faudrait toutefois pas croire que ce mode opératoire caractéristique du work in progress de François Daireaux procède d’une quelconque volonté artistique de construire un genre, ni même d’une ambition esthétique où le formalisme aurait la place primordiale. Non, il s’agirait plutôt de reconnaître dans la démarche de l’artiste celle sous-jacente d’un anthropologue – artisan qui en tant qu’anthropologue vit, crée, pense en artiste, et en tant qu’artisan est cet « artiste en petite main [3] » qui fabrique, troue, découpe, coud, colle, assemble…, trouve formes et outils dans son atelier aussi réel que nomade, et ce au gré de ses nombreux voyages aussi bien en Algérie, au Maroc qu’en Bulgarie, Roumanie, Inde, Chine, Ouzbékistan…
En effet, si à la question « qu’est-ce qu’être un artiste », Bruce Nauman répondait : « C’est avant tout avoir un atelier [4] », François Daireaux, lui, pourrait ajouter : « C’est avoir le monde pour atelier. » Parce qu’il délocalise son espace de création – plus spécialement dans le monde méditerranéen et asiatique –, parce qu’il puise dans ces ailleurs, gestes, couleurs, bruits et matériaux, ses dessins comme ses sculptures, ses vidéos ou ses photographies révèlent et déclinent admirablement ce que le regard de l’artiste a su voir surgir, ici et maintenant. François Daireaux sait en effet, très justement, extraire là et ailleurs, ce qui de l’insignifiant ou de l’insolite l’arrête, l’interroge, lui qui nous dit toujours « attendre quelque chose ». Attitude éthique de retrait du photographe, mode exploratoire d’un sculpteur en errance, mais geste fondateur d’un œuvre toujours en devenir dont l’esthétique sensible ne cesse de se nourrir de l’incroyable « musique » de la matière-monde. Ainsi l’atelier-foyer de François Daireaux est-il aussi bien là-bas que dans « ce transport », cet acte sensible et réflexif qui lui permet de transformer un lieu, une situation, un objet, une action, un geste en « paysage de la psyché […], en empreinte de l’intimité [5] ».

Gammes et invariants de l’artiste-artisan

Les premières installations de François Daireaux suivent le premier long séjour au Maroc de l’artiste. C’est en 1998, lors de l’exposition Sans titre [6], que l’on put découvrir en France ces pièces « anonymes », comme si à l’époque le fait même de les nommer aurait donné l’impression « d’en figer l’existence, de bloquer le mouvement et l’énergie dont elles procèdent [7] ». En revanche, y étaient mentionnés dates et matériaux tels que « plâtre, blanc de lithopone, rouges à lèvres, vernis à ongles, bas, latex », bref, toute une gamme de matières, mais aussi de signifiants qui ne laissaient rien au hasard dans l’utilisation parfois inédite mais souvent symbolique de certains : tels ces bas colorés devenant des fourreaux de plâtre en forme d’arquebuses ou de larves géantes rampant sur le sol, ce vernis rouge vermillon recouvrant des galets chargés de souvenirs et disposés sur un tapis de cheveux en forme de cœur. Mais l’anecdote autobiographique disparaissait déjà sous la justesse métaphorique du matériau, le caractère méticuleux de son traitement et le choix accumulatif de nombre de ses installations..
Alors, si le choix de ne pas enfermer ces pièces dans un « titre » pouvait s’entendre comme le sens d’une démarche évolutive, il n’en relevait pas moins déjà, de la part de l’artiste, de cette volonté de laisser « parler » les matériaux, de se mettre à distance de ses propres confections de « petites mains », ainsi que de ses installations toujours minutieusement mises en scène. Petit à petit, François Daireaux révélait des invariants plastiques d’une production qui allait s’octroyer la liberté de dériver d’un langage artistique à un autre, du dessin à la sculpture, de la sculpture à la vidéo ou à la photographie, et ce en nous donnant l’occasion de les reconnaître tour à tour, autres, autrement, ailleurs mais toujours là d’une manière ou d’une autre.
Mais ces invariants étaient pour la plupart déjà là, enfouis ou disséminés dans les pages de ses nombreux carnets de dessins. Ce sont eux qui portent l’inachevé d’un œuvre divers et multiple et pourtant si construit et articulé. Présence aujourd’hui révélée dans ces premiers « ateliers portatifs », de ce « matériel » sans référence qui trouvera sa forme, ses matières, son espace au gré de ses innombrables déclinaisons et métamorphoses.
En effet, c’est à ces dessins de sculpteur mais aussi de photographe – êtres du geste et du regard – que ces carnets font référence. Dessins où les formes empruntent déjà à l’organique, où les feuillets sont parfois annotés de configurations spatiales et d’indications de matériaux, où les traits privilégient les tracés de couleur, où l’espace est déjà en devenir d’air et de souffle. Obsession et jubilation hantent ces notes graphiques et picturales au destin prémonitoire.

Rituels de la variation

Ainsi Sans titre (1998) est-il ce sol jonché de multiples tiges filiformes, en silicone, moulées dans du lycra recouvert au blanc de lithopone, « mi-animal, mi-végétal, tout à la fois embryons et dépouilles [8] », des sortes aussi de graines géantes proliférant dans un espace clos où le spectateur peut faire l’expérience de leur inquiétante présence. Une fois de plus, métaphore et métamorphose d’un trait devenu volume mais surtout réitération d’un module, à la fois même et différent, qui dévoile le mode de prédilection de l’artiste pour « la variation » – cette forme structurelle et emblématique de nombre de ses installations.
Mes ruines (2001-2002) seront, elles, cette maquette d’une ville à ciel ouvert, entre inachèvement et démolition, victime d’une catastrophe sismique ou d’une irrémédiable usure du temps. Entre fouilles archéologiques et vestiges d’un temps révolu, la mémoire du bâti hante ce champ de 154 modules de plâtre polyester, à l’inverse de ces constructions de carreaux d’argile que l’artiste a filmées plus tard au Maroc et que l’on retrouve dans une des 78 vidéos de son installation 78 suite (2004-2008).
Mais c’est aussi dans le réel même que François Daireaux, sculpteur et vidéaste, trouvera la preuve du temps qui passe, autre variation naturelle qu’écrit cette fois-ci ce temps qui érode la matière et égrène les ans. Au hasard de sa visite au College of Fine Arts de Trivandrum, en Inde, il trouve abandonnés les bustes en plâtre de P. Chellappan, modèle encore vivant des étudiants de l’école. Alors il décide de fixer de nouveau ces représentations déjà érodées en en faisant des moulages de plâtre blanc tandis qu’il tente de fixer, grâce à l’image vidéo, le visage ridé, cadré sur fond blanc, du modèle aujourd’hui très âgé. Sculpture et vidéo, l’un et le multiple, le même et l’autre, l’instant et la durée, le buste et la face pour défier l’impossible de la représentation en expérimentant l’infini de ses possibles. Mais modeler la matière, en varier les aspects, c’est inventer une mémoire, et la mouler c’est essayer de la garder au même titre que le fait l’image photographique, elle qui « moule » inexorablement le réel luminescent sur sa pellicule sensible. Modeler, mouler, photographier, c’est alors répondre à ce même désir d’écrire l’histoire et d’en construire la mémoire. Étrange et émouvant face-à-face alors, que ce dialogue improbable entre la copie et son original, le modèle et ses moulages, le présent et le passé, le gravé et l’enregistré.
Autre cycle de répétition, de redoublement, de déplacement et d’épuisement d’une forme, d’une image, à force de modulations, de passages d’un support à un autre, de glissements d’un processus à un autre. Histoire encore réitérée de ce rituel de variations cher à l’artiste pour qui « faire varier », c’est user de la modulation pour faire surgir et fixer les changements infimes et infinis d’une matrice sensible ou d’un moule adaptable. Moduler donc pour « faire varier » sera en effet pour François Daireaux cette action aussi réfléchie qu’expérimentale, éthique que stylistique, qui le conduira à adapter objet, matière, couleur, élément, structure, dispositif à autant de situations que d’environnements.
Vert de terre (2000), constitué de 15 photographies couleur de grand format, sera le titre métaphorique donné à ces images de sculptures, ayant fait l’objet d’une première installation au parcours linéaire [9] avant d’être réinvesties dans des dimensions plus importantes puis dressées en fagots. Ainsi, les 1 200 figurines singulières aussi différentes que semblables – moulages en négatif, issus de perforations à l’aveugle dans des briques de mousse utilisé par les fleuristes, remplies de colle thermoplastique puis dépouillées de leur enveloppe – sont devenues d’impressionnants totems de végétaux artificiels (Formité, 2002) qui à leur tour se décoloreront à la lumière, marquant ainsi le passage du temps « au cœur d’une matière simulacre de nature [10] ». L’évolution de cette œuvre était donc déjà inscrite dans ses « gènes » et ce tant par la volonté de l’artiste que par l’aléatoire du temps : changements d’échelle et de supports des premiers moulages en creux qu’étaient au départ ces « branchages de mousse » et effacement d’une mémoire fragile par l’action de la lumière sur ces verts de terre artificiels.
Allaient suivre d’autres métamorphoses de ce matériau de mousse avec l’idée cette fois-ci d’y creuser ou du moins d’y dessiner des lignes paysagères : ce seront les deux paillassons Welcome (2008), devenus aujourd’hui emblématiques de cet œuvre en perpétuelle variation. Welcome (2008), dont les sillons avaient été dessinés par le souffle de l’air comprimé avant d’être moulés en silicone puis soumis à l’aléa des passages, a pris aujourd’hui les dimensions d’un immense tapis vert. Utilisant la même technique – souffle – empreinte/remplissage – moulage –, ce bas-relief monumental se présente comme un patchwork fait de 203 moulages de photographies : 101 d’entre elles – d’où le nom de la pièce, Cent une (2008) – auront été déjà étalées au sol lors de l’exposition Goodbye (2008) [11], alors que les 102 autres auront été prises récemment en Afrique du Nord, Europe orientale et Asie centrale. À la manière donc d’un report au calque, sorte aussi de « planche-contact » en mousse gardant la mémoire des images-matrices, Skizzes ouvrira plus que symboliquement l’exposition à la Villa Tamaris, Tout commence par les pieds (2009) [12] et se contournera à pied, laissant aux photographies originales le soin de rythmer les murs des espaces environnants. De Welcome à Goodbye, le chemin était tracé et celui de l’impénitent marcheur ne pouvait s’arrêter. Pas étonnant alors que François Daireaux pratique aussi la vidéo pour continuer à expérimenter – à la manière des premières pièces de Vico Acconci ou de Bruce Nauman – l’exténuation de la matière et du temps dans la répétition obsessionnelle d’un geste.

Extraits de mondes

Dire la vie et choisir ce qui dit l’humain pour faire de son work in progress la métaphore d’un rituel sans fin à l’image du temps cyclique qui charrie la vie et les œuvres, voilà ce que semble décliner le travail de l’artiste avec l’image.
En effet, c’est toute une série de vidéos prises depuis les années 2000 – dont la pièce 78 suite (2004-2008) – qui nous confirme que si l’œuvre de François Daireaux ne peut s’appréhender sans aller au-devant des déplacements physiques, territoriaux et sensibles, c’est que « la vie d’un artiste [est] un voyage vers l’œuvre et l’œuvre [est peut-être] un voyage dans l’oubli de la vie [13] ». Mais François Daireaux n’en oublie pas ce qui fait de ses voyages et même dérives, le sens non seulement d’une partie de sa vie, mais surtout de celle qui nous dit l’homme et l’humain. En effet, nombre de ses prises de vues sont des gros plans, des cadrages serrés sur des gestes artisanaux où la main est souvent l’acteur principal mais où les pieds sont les premiers « habitants » des lieux. Ainsi, c’est à hauteur des pieds – comme Jana Sterbak l’a fait en munissant un chien d’une caméra pour arpenter la ville (From here to there, 2004), mais comme Lisette Model avait, elle, déjà photographié la ville au niveau du sol (Running Legs, 1940-1942) – qu’il filme inlassablement des pieds qui se chaussent, se déchaussent à l’entrée de la mosquée d’Eminonu à Istanbul (No Visit, 2004) puis devant celle de Tachkent en Ouzbékistan (À la limite, 2007). Ce sera aussi cette chorégraphie du balai en feuilles de buis qui fait valser dans un geste ritualisé les feuilles mortes jonchant les trottoirs de Kutaisi, en Géorgie (Saisons, 2006). Gestes simples, répétitifs mais universels, à hauteur des pieds, qui nous rappellent que « c’est “en bas”, à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville [14] » et que s’inventent les habitudes et les gestes de l’homme.
Rappelons-nous ici ces pièces majeures que sont Welcome (2008) et Skizzes (2009) – tous deux seuils, foulé par les pieds pour le premier, appréhendé par la vue pour le second, tous deux aussi symboles de la fenêtre, ouverte vers d’autres mondes pour Welcome, déjà empreinte du monde (celui des 203 photographies) pour Skizzes.
Et c’est justement dans cette quête d’ailleurs mais aussi dans cette posture de relevés, de cadrages – mise à distance et mise en mémoire – que François Daireaux va cheminer et expérimenter cette faculté d’une part d’extraire des mondes de ces contrées lointaines, d’autre part de retrouver « ses » mondes qu’il aura déjà « vus », pressentis, entraperçus dans ses dessins, ses sculptures, à moins que ce ne soit l’inverse et que ceux-ci n’aient été à leur tour « influencés » par cette multitude de mises en scène trouvées dans la rue, au détour des faubourgs et au dévers des villes et des villages. Pour cela, il aura lui-même franchi les frontières, mais aussi fait franchir artistiquement un seuil à une forme pour la faire basculer autre et ailleurs. De la sculpture à la vidéo mais aussi du dessin à la sculpture ou l’inverse, et sûrement de la sculpture à la photographie, il expérimente le fait que « la sculpture s’arrête là où elle a fait la rencontre de la photographie [15] ». Et qu’est-ce qui fait le passage de l’un à l’autre, si ce n’est le plan que le sculpteur cherche dans ses volumes et que le photographe extrait du réel [16] ?
Plan du sculpteur, architecture du photographe, voilà d’autres invariants que l’artiste décline en couleurs, en images fixes ou animées, au travers de splendides monochromes aux nuanciers infinis, extraits d’une installation trouvée ici ou d’un geste filmé là-bas, dans la répétition archaïque de celui qui tanne la peau, qui étale la pâte, qui meule la pierre, qui caresse les pans de tissu teintés, qui humidifie la brique, qui construit son petit commerce... Mais nul aspect documentaire ici. Un soupçon d’inconnu résiste à ce qui se fait, se fabrique, se tisse, s’émaille, se confectionne, se propose à l’achat... Jamais l’objet final, ni l’acte économique n’apparaît, pas plus que le visage de celui qui le polit, l’entaille, l’empile ou l’induit... Si, une fois peut-être lorsqu’il s’agit de cette séance particulière de massage chinois où un fil croisé sur la joue pince le visage impassible d’une jeune femme, rappelant alors la vidéo – Sans titre [17], 1977 – de l’artiste brésilienne Sonia Andrade qui, elle, entoure son visage d’un fil de nylon jusqu’à le défigurer, dénonçant par là la violence faite à son pays. Chez François Daireaux, aucune dénonciation, juste de la présence, de l’air et du temps, de la vie en somme.
Mais c’est peut-être alors d’énergie qu’il s’agit, de ce que le corps a d’essentiel mais de moins figurable, de ce souffle de vie qui transpire des chorégraphies gestuelles de ces 78 suite, splendides portraits d’objets, de matériaux, de palettes, de plages lumineuses toujours rythmées par les bruits et les sons de l’action filmée. Ce corps vivant, saisi ailleurs lors de ses dérives psychotiques ou de ses balancements d’autiste dans ces deux vidéos singulières que sont Panorama (2006) et Alternipenné (2006) ; titres encore une fois en décalage ou en retrait avec ce qui est le sujet même du film, comme il en va pour nombre cette fois-ci des 101 photographies que François Daireaux présente au sol : autre manière de plonger dans ces représentations oscillant toujours entre réel et mise en scène et de se remémorer dessins ou installations antérieures.
Dans l’une, c’est le rouge qui resurgit, celui d’une pastèque qui s’impose à côté de surprenantes sculptures animalières abandonnées sur le trottoir ; dans une autre, c’est le souvenir des accumulations que l’on retrouve dans un ballot de ficelle ou dans une tour de pneus peints qui, maintenant, s’érigent en totems au milieu d’une rue. Ailleurs, ce sont des parapluies renversés qui servent de support à une autre corolle, cette fois-ci composée de mouchoirs multicolores ; plus loin, ce sont ces petits paquets d’encens qui rappellent les fagots de Vert de terre ou de mystérieux poissons argentés qui inventent une vague au sol comme celle des premières pièces Sans titre (1996-1998).
Ainsi, toujours, sans cesse, ici et là-bas, entre le réel comme concentré d’abstraction et son surgissement comme fiction de mise en scène, entre la photographie et ses inépuisables extraits et la sculpture et ses infinis modèles, se faufile un regard qui scrute l’air et sculpte le temps. S’écrit alors l’histoire inachevée d’un œuvre sans fin : histoire de relevés, d’empreintes, de moulages, de répétitions et de récurrences où l’acte du photographe retrouve le geste du sculpteur. Tandis que le premier reste au seuil du monde pour mieux le saisir, le second emprunte des passages pour mieux l’appréhender. Mais tous deux en fait n’usent que de la variation pour laisser, de seuil en passage, s’écrire la mémoire d’un œuvre. Celui de François Daireaux s’invente ainsi, au fil de dessins toujours autres – sculptures ou photographies – mais toujours extraits d’un souffle et relevés du temps.

Michelle Debat, 2009

Texte publié dans la monographie "François Daireaux 1992 - 2009" éditée en mars 2009 chez Lienart.

Notes

[1] Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Éditions de Minuit, 2005. Comparant l’œuvre Delocazione de Parmiggiani avec Élevage de poussière de Marcel Duchamp, l’auteur précise (p. 64) que « dans les deux cas, la poussière est utilisée comme un matériau d’empreinte et l’air lui-même – l’haleine du temps – comme le médium général du processus ».

[2] Massin, De la variation, Paris, Gallimard, 2000, p. 40.

[3] Expression de Bernard Laffargue dans la présentation de la revue d’études esthétiques qu’il dirige, Figures de l’art, Éditions PUP, et dont le no 7, paru en 2004, est consacré à la thématique « artiste/artisan ».

[4] Bruce Nauman cité par Françoise Parfait, Vidéo, un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2001, p. 179.

[5] Georges Didi-Huberman, op. cit. note 1, p. 13.

[6] Exposition à la galerie Les Filles du Calvaire, Paris, 1998.

[7] Jean-Marc Huitorel, Sans titre, texte du catalogue co-édité par la galerie Les Filles du Calvaire et l’espace Huit Novembre, Paris, 1998.

[8] Célia Charvet, texte du catalogue des expositions Ce que je cherche à faire et L’un après l’autre, à l’École d’art Gérard Jacot à Belfort et à la Maison de la Céramique, centre d’art international, à Mulhouse, 2001.

[9] Exposition François Daireaux, galerie Duchamp, Yvetot, et exposition Idéal, galerie municipale Édouard Manet, Gennevilliers, 1999.

[10] Bernard Point, texte du catalogue de l’exposition à la galerie municipale Édouard Manet, Gennevilliers, 1999, p. 12.

[11] Goodbye, exposition individuelle de François Daireaux, Saint-Ouen-l’Aumône, abbaye de Maubuisson, 28 mars-1er septembre 2008. Y étaient montrées cinq nouvelles installations utilisant différents médias (photographie, vidéo, sculpture) dont Welcome, Cent une, P. Chellappan, 78 suite, Saisons, Prise.

[12] Tout commence par les pieds, exposition rétrospective, La Seyne-sur-Mer, Centre d’art La Villa Tamaris, 24 janvier 2008-1er mars 2009.

[13] C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, Arles, Actes Sud, 2004, p. 54-55, cité par G. Didi-Huberman, op. cit. note 1, p. 74.

[14] Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 141.

[15] Jacques Aumont, « Où s’arrête la sculpture ? », in Sculpter-Photographier, Photographie-Sculpture, actes du colloque organisé au musée du Louvre par M. Frizot et D. Païni, Paris, Éditions Marval/Musée du Louvre, 1993, p. 143.

[16] Ibid., p. 134 : « Le photographe ne matérialiserait-il pas […] rien de moins que l’un de ces plans par lesquels le sculpteur travaille l’espace ? »

[17] Vidéo présentée à l’exposition Corps étrangers : danse, dessin, films, Paris, musée du Louvre, 13 octobre 2006-15 janvier 2007.